هرج و مرج محض

چند یادداشت در کافه سینما:

درباره تصویری که فیلم‌ها از جامعه ایران برای مخاطبان خارجی می‌سازند

درباره فیلم راندن/ DRIVE (نیکلاس ویندینگ رفن)

درباره فیلم پسری با یک دوچرخه (برادران داردن)

درباره فیلم نیمه شب در پاریس (وودی آلن)

درباره فیلم پوستی که در آن زندگی می کنم (پدرو آلمودووار)

درباره فیلم بدرود بغداد (مهدی نادری)

زنده باد اصغر فرهادی

در شماره 109 مجله فیلم‌نگار پرونده مفصلی برای استودیو انیمیشن پیکسار در آورده‌ایم که می‌توانید عناوین مطالب‌اش را این‌جا مشاهده کنید. در این پرونده دو مطلب دارم. یک مطلب کلی درباره پیکسار و فیلم‌نامه‌هایش و دیگری درباره انیمیشن محبوبم از این استودیو، یعنی کمپانی هیولاها.

بعضی‌ها پیکساری‌اش را دوست دارند!

آریان گلصورت

سال‌ها این والت دیزنی و کارتون‌های دیدنی‌اش بودند که نقش مهمی در سرگرم کردن کودکان و نوجوانان سرتاسر دنیا ایفا می‌کردند. «سفید برفی»، «سیندرلا» و «پیتر پن» خیلی زود به شخصیت‌هایی آشنا برای مردم تمام دنیا تبدیل شدند و لذت حاصل از دیدن‌شان نسل به نسل از پدر‌ها و مادرها به فرزندان‌شان انتقال پیدا کرد. حتی مرگ والت دیزنی هم نتوانست این روند را متوقف کند و کمپانی «دیزنی» با ساخت کارتون‌های ماندگاری چون دیو و دلبر (1991)، علاالدین (1992) و شیر شاه (1994) به مسیرش ادامه داد و هم‌چنان این افتخار  و توانایی را داشت که بتواند برای کودکان و نوجوانان مختلفی در سراسر دنیا، رویاهای مشترک بسازد. این وظیفه سنگین را بیش از پانزده سال است که استودیو انیمیشن‌سازی «پیکسار» بر عهده دارد و به خوبی هم از پس آن برآمده و ثابت کرده که می‌تواند جانشین و وارث خلف و شایسته‌ای برای دیزنی و میراث گران‌بهایش باشد. اما واقعا تنها هدف انیمیشن‌ها سرگرم کردن کودکان و نوجوانان است؟ پیکسار قاطعانه ثابت کرد که جواب این سوال منفی است. انیمیشن‌های پیکسار به راحتی می‌توانند با داستان‌ها، ایده‌ها و شخصیت‌های بکر و منحصر به فردشان، بزرگسالان را نیز به سوی خود جذب کنند. این تنها به معنای سرگرم شدن و لذت بردن از یک تجربه شیرین کودکانه نیست؛ انیمیشن‌های پیکسار این خاصیت جادویی را دارند که در سطوح مختلفی با مخاطبان خود ارتباط برقرار کنند و به یک انسان بالغ نیز، درست مانند یک کودک، این امکان را بدهند که در دنیای‌شان دست به کشف کردن مفاهیم مختلف بزند. این یعنی این‌که این فرضیه نیز باطل است که تنها هدف یک انیمیشن سرگرم کردن است. البته که سرگرمی خودش هنر بسیار بزرگی است و پیکسار نیز در این زمینه کاملا توانا. اما پیکسار خیلی خوب بلد است با ساده‌ترین و سرگرم‌کننده‌ترین داستان‌ها از مفاهیم متعالی بشری حرف بزند و آن‌قدر استادانه این مفاهیم و سرگرمی را در هم می‌آمیزد که جداکردن‌شان غیرممکن به نظر می‌رسد و این یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم‌های ماندگار و تاثیرگذار تاریخ سینماست. بدین ترتیب می‌توان به این نتیجه رسید که پیکسار دارد نقشی تعیین‌کننده در فرهنگ امروز و آینده جهان ایفا می‌کند و خیلی خوب بلد است عمیق‌ترین مفاهیم را به ساده‌ترین و لذت بخش‌ترین شکل ممکن به تصویر بکشد و بر مخاطب‌اش تاثیر بگذارد. در تاثیر گذاری پیکسار هم شکی وجود ندارد؛ خبر داریم که کودکان فراوانی در سراسر دنیا بعد از دیدن به دنبال نیمو (2003) به امید این‌که ماهی‌های خانگی‌شان را به اقیانوس برسانند، آن‌ها را به داخل سوراخ دستشویی انداختند؛ تا جایی که پیکسار مجبور شد بیانیه‌ای بدهد و غلط بودن این‌کا را به آن‌ها هشدار دهد. حالا فرض کنید مخاطبان فیلم به همین اندازه، از تلاش نیمو برای رسیدن به هدفش هم الگو برداری کنند. فکرش را بکنید اگر چنین الگوبرداری‌ای در بین مخاطبان وسیع کامل‌ترین انیمیشن پیکسار تا به امروز، یعنی داستان اسباب بازی‌ 3 (2010)، صورت بگیرد چه قدر می‌تواند فرهنگ‌سازی مفیدی در پی داشته باشد؛ فرهنگ سازی‌ای که همه ارزش‌اش را از نامحسوس بودن‌ در دل یک انیمیشن جذاب می‌گیرد. به نظرم کم‌تر فیلمی مانند داستان اسباب بازی‌ 3 (2010) در این چند سال اخیر به این شکل مفاهیم مهم و بارها بازگو شده‌ای چون ایمان، امید، خانواده و یا اعتماد را چنین احساس‌نشدنی و در قالب یک داستان جذاب به ‌تصویر کشیده است. بنابراین واقعا اگر بگوییم که پیکسار دارد نقش مهمی در فرهنگ‌ امروز و آینده جهان ایفا می‌کند؛ ادعای بزرگی نکردیم. حالا ساخت چنین انیمیشن‌های چه مهارتی می‌خواهد که جز پیکسار، استودیوی دیگری نمی‌تواند به آن دست پیدا کند؟ شاید یکی از مهم‌ترین این ویژگی‌ها ایمان باشد. پیکساری‌ها به آن‌چه انجام می‌دهند ایمان داشته و عشق می‌ورزند. باید پذیرفت که ساختمانی در کالیفرنیا است که دارد هر سال یکی از بهترین فیلم‌های هزاره جدید را عرضه می‌کند؛ انیمیشن‌هایی که به راحتی می‌توانند با مهم‌ترین آثار غیر انیمیشن سینمای دنیا رقابت کنند و در بسیاری از موارد نیز آن‌ها را شکست دهند. حالا پیکسار با اسکارهای پرتعداد و رکورد‌های مختلف‌اش در زمینه فروش و غیره، در قله انیمیشن دنیا ایستاده و نام خودش را به عنوان یکی از بزرگترین خالقان رویا، نمایش، قصه پردازی و سرگرمی مطرح کرده است. پیکساری‌ها تکنسین‌های خلاق و کاربلدی هستند که همواره دنبال ایده‌های تازه و بکر می‌گردند. آن‌ها عاشق سینما و کارشان هستند؛ جان لستر (مردِ اول استودیو) زمانی گفته بود: «ما فیلم‌هایی درست می‌کنیم که می‌خواهیم ببینیم». لستر برای رسیدن به این هدف حتی از بازی‌های کودکانه خود نیز الهام گرفته است؛ شخصیت‌های باز و وودی در داستان اسباب بازی‌ (1995) می‌توانند بهترین مثال برای این مورد باشند. اما یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های برتری پیکسار نسبت به دیگر رقبایش فیلم‌نامه‌های درخشان انیمیشن‌هایش است. برخی از فیلم‌نامه‌های پیکسار را می‌توان به راحتی در دسته دقیق‌ترین و کامل‌ترین فیلم‌نامه‌های دو دهه اخیر قرار داد. هر چه باشد تا کنون 7 تا از محصولات پیکسار (داستان اسباب بازی‌ 1 و3، راتاتویی، به دنبال نیمو، شگفت انگیز‌ها، وال-ائی و بالا) کاندید اسکار بهترین فیلم‌نامه شده‌اند و این موفقیت دست نیافتی می‌تواند مهر تاییدی بر جایگاه ویژه و موثر فیلم‌نامه‌های خوب این استودیو در مسیر رسیدن به موفقیت‌اش باشد. اتفاقا پیکسار در معدود دفعاتی که نتوانست با یکی از محصولات‌اش موفقیت‌های همیشگی‌اش را تکرار کند، دقیقا از جانب همین فیلم‌نامه ضربه خورده است. منظور این نیست که مثلا فیلم‌نامه‌های ماشین‌ها 1 و 2 (2006 و 2011) ضعیف و یا پر اشکال هستند؛ اما فیلم‌نامه‌های این دو انیمیشن در مرتبه کاملا پایین‌تری از مثلا فیلم‌نامه‌های درخشان راتاتویی (2007) و یا وال-ائی (2008) قرار می‌گیرند و این کمبود خودش را به وضوح در کیفیت نهایی اثر نشان می‌دهد. شاید ساخت انیمیشنی چون ماشین‌ها برای استودیوی دیگری یک موفقیت بزرگ باشد؛ اما ما انیمیشن‌های پیکسار را تنها با خودشان سنجیده و آن‌قدر هم بد عادت شده‌ایم که تنها در صورت دیدن یک انیمیشن درخشان است که راضی می‌شویم. پیکسار توقع مخاطبان‌اش را بسیار بالا برده و این امر موجب شده در چند سال اخیر انتظار مخاطبان از یک فیلم انیمیشن بسیار بالا برود.

در ادامه مطلب به چهار ویژگی مهم فیلم‌نامه‌های پیکسار می‌پردازیم؛ شیوه داستان گویی و شخصیت پردازی، ایده‌های درخشان و استفاده از مولفه‌های آشنای ژانر‌های مختلف. والت دیزنی بزرگ گفته بود:‌«همه رویاهای ما به حقیقت خواهند پیوست. به شرط آن‌که شجاعت پیگیری آن‌ها را داشته باشیم». پیکساری‌ها خیلی خوب به این نصیحت والت دیزنی گوش داده و آن را جان مایه برخی از آثارشان قرار دادند؛ به دنبال نیمو را که دیده‌اید؟

پیکساری‌ها داستان‌گوهای قهاری هستند:

بدون تعارف باید پیکسار را یکی از تواناترین داستان‌گوهای سینما در قرن جدید لقب داد. جان لستر گفته: «از همان ابتدا و همیشه گفته‌ام که عامل سرگرمی مخاطبان تکنولوژی نیست، داستان است». خب، این جمله یکی از مهم‌ترین رموز موفقیت انیمیشن‌های پیکسار است؛ این‌که اهمیت داستان از تکنولوژی بیش‌تر است. البته اگر ملاک را تکنولوژی و کیفیت فنی هم قرار دهیم باز این پیکسار است که در صدر می‌نشیند؛ اما این جمله لستر نشان دهنده این موضوع است که پیکساری‌ها کاملا به ارزش قصه‌گویی و میزان تاثیرگذاری‌اش ایمان دارند. اغلب فیلم‌نامه‌های پیکسار به قدری درست و دقیق نوشته شده‌اند که مو لای درزشان نمی‌رود. جزئیات فراوان، نقاط عطف و فراز و فرود‌های فیلم‌نامه همگی به اندازه و در جای مناسب خود و البته در خدمت قصه قرار گرفته‌اند. اعتدال یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم‌نامه‌های پیکسار است؛ جان لستر در جای دیگری گفته:‌ «ما دوست داریم بخندانیم، اما من به این جمله والت دیزنی اعتقاد دارم که برای هر خنده‌ای باید گریه‌ای هم باشد». انیمیشن‌های پیکسار این فرصت را در اختیار ما می‌گذارند که هم‌گام با داستان و شخصیت‌ها، حس‌های مختلفی را در طول دیدن فیلم تجربه کنیم. بخندیم، هیجان زده شویم، دلهره بگیریم و حتی در بعضی موارد گریه کنیم. مگر ما از یک داستان و داستان‌گوی خوب چه توقعی داریم؟ پیکسار استاد این است که مخاطبان‌اش را با شیوه داستان‌گویی سهل و ممتنع‌اش آن‌چنان درگیر کند که نتوان به سادگی چشم از آثارش برداشت.

پیکساری‌ها شخصیت‌پرداز‌های ماهری هستند:

چند تا اسباب بازی در داستان اسباب بازی، یک هیولای سبز غول پیکر و یک هیولای یک چشم در کمپانی هیولاها، یک موش آشپز در راتاتویی، یک ربات آشغال جمع‌کن در وال-ائی، دو ماهی قرمزِ راه راه در به دنبال نیمو و ده‌ها شخصیت اصلی و فرعی دیگر. اگر این انیمیشن‌ها را دیده باشید حتما موافق هستید که نمی‌شود به سادگی این‌ها را یک شخصیت کارتونی، مثل تمام شخصیت‌های کارتونی دیگر، در نظر گرفت؛ بس که واقعی‌اند و دقیق شخصیت‌پردازی شده‌اند. این شخصیت‌پردازی درست، یکی دیگر از ویژگی‌های فیلم‌نامه‌های موفق پیکسار است که با این دقت و جزئیات نه تنها در دیگر انیمیشن‌ها، بلکه در بسیاری از فیلم‌های زنده هم نمی‌توان نمونه‌اش را پیدا کرد. این است که هنگام دیدن داستان اسباب بازی اصلا احساس نمی‌کنیم که داریم چند تا اسباب بازی را نگاه می‌کنیم؛ آن‌ها به قدری زنده به نظر می‌رسند که نمی‌توانیم باورشان نکنیم. این‌که همه نگران تعویض شدن  و از چشم اندی افتادن هستند، این‌که وودی همواره به بقیه اهمیت اسباب بازی بودن (انسان بودن؟) را تاکید می‌کند، این‌که وودی وقتی رنگ کف پایش را پاک کرده و اسم اندی را می‌بیند متحول می‌شود، این‌که باز به همه یادآوری می‌کند که آن‌ها یک خانواده‌اند و باید هوای هم را داشته باشند، این‌که همه اسباب بازی‌ها دست هم را گرفته و آماده رویارویی با آتش می‌شوند و ده‌ها لحظه دیگر. آنقدر این لحظات به درستی پرداخت شده‌اند و آنقدر این اسبا‌ب‌بازی‌ها چند بعدی شخصیت‌پردازی شده‌اند که هنگام دیدن تمام لحظات بالا، برای‌شان بیش‌تر از خیلی از شخصیت‌های فیلم‌های واقعی دل می‌سوزانیم و نگران می‌شویم. به همین دلیل هم هست که به راحتی می‌توان روابط حاکم میان این اسباب‌بازی‌ها را به دنیای خودمان هم تعمیم دهیم. سه گانه داستان اسباب بازی همواره یاد آور این بین مولانا است که می‌گوید:‌ »هر کسی کو دور ماند از اصل خویش / باز جوید روزگار وصل خویش». داستان اسباب بازی‌ درباره شناخت خود و ایمان آوردن به ارزش‌های انسانی است، این‌که آدم هرگز نباید خانواده و خانه‌اش را فراموش کند؛ داستان اسباب بازی‌ درباره ارزش اسباب بازی بودن و یا همان انسان بودن است. چطور می‌توان با چند تا اسبا‌ب بازی فیلمی تا این اندازه ملموس در مورد ارزش‌های انسانی ساخت؟ جواب‌اش نزد پیکسار‌ی‌ها است و شخصیت‌پردازی باور پذیر بدون شک یکی از مهم‌ترین رموز موفقیت آن‌ها.

پیکساری‌ها به سینما و سرگرمی عشق می‌ورزند:

پیکسار سرگرم کردن مخاطبان‌اش را رسالت خود می‌داند. این فرق می‌کند با استودیوهایی که به مخاطبان‌شان به چشم مشتری نگاه می‌کنند و هدف اصلی‌شان تنها فروش بیشتر است؛ پیکسار مخاطبان‌اش را سرگرم می‌کند چون از این کار لذت می‌برد و به آن اعتقاد دارد. پیکسار را باید یکی از موفق‌ترین پیوند دهندگان فناوری و سرگرمی نامید. از طرفی با نگاهی به فیلم‌نامه‌های پیکسار متوجه تاثیرپذیری فراوان آن‌ها از فیلم‌ها و ژانرهای مختلف سینما هستیم. فیلم‌نامه‌های پیکسار مملو از ادای دین به فیلم‌های خاطره‌انگیز تاریخ سینماست؛ از ایندیانا جونز و پارک ژوراسیک اسپیلبرگ و جنگ ستاره‌ای جرج لوکاس بگیرید تا درخشش کوبریک و حتی خود انمیشن‌های پیکسار و دیزنی. داستان اسباب بازی 3 را نگاه کنید؛ کم‌تر فیلمی این‌چنین ادای دینی کامل به انواع ژانر‌ها و فیلم‌های محبوب تاریخ سینما کرده است. داستان اسباب بازی 3 چندین ژانر را با هم تلفیق کرده و معجون لذت بخشی پدید آورده است؛ از وسترن و علمی-خیالی بگیرید تا حادثه‌ای، کمدی و ترسناک. این بیش از هر چیز نشان‌دهنده علاقه فراوان پیکساری‌ها به سینماست؛ آن‌ها دوست دارند بخشی از لذتی که هنگام تماشای فیلم‌های مختلف برده‌اند را بار دیگر و این بار در انیمیشنی از خودشان با ما قسمت کنند.

پیکساری‌ها ایده‌های درخشانی دارند:

یک مشت اسباب بازی جور واجور هستند که دور از چشم انسان‌ها برای خودش زندگی می‌کنند و ماجراهای مختلفی را از سر می‌گذرانند؛ اما وقتی سر و کله صاحب‌شان و یا هر آدم دیگری پیدا می‌شود، خودشان را می‌زنند به آن راه و جوری وانمود می‌کنند که انگار زنده نیستند. دلقک ماهی پسر کاملا اتفاقی سر از آکواریوم یک دندان پزشک در سیدنی استرالیا در می‌آورد و پدرش باید با کمک ماهی‌ای که حافظه کوتاه مدت ندارد به دنبال پسرش بگردد و تازه در میانه راه به سه تا کوسه هم برخورد می‌کند که تصمیم گرفته‌اند به گیاه‌خواری روی آورده و با شعار «ماهی‌ها دوست هستند و نه غذا» گذشته تاریک خود را فراموش کنند. یک خانواده دوست‌داشتنی هستند که هر کدام از اعضایش برای خودشان یک قدرت ماورایی دارند؛ آن‌ها که تصمیم گرفته‌اند ماجراجویی و سوپرقهرمان بازی را کنار گذاشته و یک زندگی عادی را ادامه دهند، مجبوراند دوباره برای نجات دنیا آستین بالا بزنند. شهری است که تمام شهروندانش را هیولاهای مختلف تشکیل می‌دهند؛ انرژی شهر نیز از طریق ترساندن بچه‌های آدم و جیغی که بعد از دیدن یک هیولا در اتاق خواب‌شان می‌کشند تامین می‌شود. ماجراهای رخ می‌دهد که هیولاها متوجه می‌شوند انرژی حاصل از خنداندن بچه‌ها به مراتب بیشتر از ترساندن‌شان است. موشی شهرستانی که عاشق آشپزی است به پاریس می‌آید و مخفیانه در رستورانی مشغول به کار می‌شود که در گذشته توسط سرآشپز محبوب‌اش اداره می‌شده و اکنون از رونق افتاده است. صدها سال است که انسان‌ها به علت آلودگی، کره زمین را ترک کرده‌اند و در سیاره دیگری زندگی می‌کنند. وال-ائی یک روبات تنها و آشغال جمع کن است که در زمین مانده و آشغال‌ها را جمع آوری می‌کند. در این میان انسان‌ها رربات دیگری به نام ایو را به زمین می‌فرستند که شرایط بازگشت به زمین را بررسی کند؛ وال-ائی به ایو دل می‌بازد. پیرمردی هفتاد و اندی ساله که قول داده بود همسرش را به دیدن مکانی دیدنی در آمریکای جنوبی ببرد، پس از مرگ او تصمیم می‌گیرد با بستن هزاران بادکنک به سقف خانه‌اش، آرزوی خود و همسر تازه از دست رفته‌اش را به حقیقت تبدیل کند؛ غافل از این‌که یک پسر بچه هفت ساله در این سفر همراهی‌اش خواهد کرد.

تازه این‌ها طرح‌ها و ایده‌های کلی چند تا از انیمیشن‌های پیکسار هستند؛ و گرنه اگر قرار باشد تمام ایده‌های ریز و درشت و نبوغ آمیز پیکسار را مرور کنیم که خودش یک ویژه‌نامه جدا می‌خواهد. خوشبختانه پیکساری‌ها حواس‌شان است و بلد‌ند که این ایده‌ها را هدر ندهند و از آن‌ها حداکثر استفاده را ببرند. بخش مهمی از جذابیت‌های این انیمیشن‌ها از همین ایده‌ها و طرح‌های داستانی به شدت بکر و جذاب می‌آید. از طرفی بسیاری از این ایده‌های خلاقانه، گاهی کارکرد فیلم‌نامه‌ای نیز به خود می‌گیرند و نقش مهمی در پیش‌برد داستان ایفا می‌کنند. مانند ایده جا ماندن چشم خانم سیب زمینی در داستان اسباب بازی 3 که در ادامه فیلم به کار فیلم‌نامه آمد. در شرایطی که هر روز در فیلم‌های جریان اصلی سینمای آمریکا شاهد خلاقیت کم‌تر و تکرار ایده‌ها و کلیشه‌های قدیمی هستیم؛ انیمیشن‌های پیکسار هنوز هم سرشار از خلاقیت و ایده‌های بدیع هستند.

کمپانی هیولاها (پیت داکتر)

دیو و دلبر قرن جدید

هیولاها از آن‌چه فکرش را می‌کنید به ما نزدیک‌ترند

آریان گلصورت

پیکسار چند انیمیشن درخشان دارد که شاید به سختی بتوان یکی از آن‌ها را بر دیگری ترجیح داد. هر کدام‌شان ویژگی‌های خاص خود را دارند؛ از به دنبال نیمو، وال-ائی و راتاتویی بگیرید تا سه گانه داستان اسباب بازی. اما شاید بتوان بر اساس ویژگی و مشخصه‌ای خاص، یکی از این انیمیشن‌ها را نسبت به رفقای دوست داشتنی دیگرش، در جایگاه بالاتری قرار داد. در این شرایط است که به نظرم اگر «نبوغ» را ملاک اصلی قرار دهیم، این کمپانی هیولاها است که در بین دیگر انیمیشن‌های نبوغ آمیز پیکسار، در جایگاه بالاتری قرار می‌گیرد. این نبوغ فراوانی که می‌گویم در همان طرح کلی داستان خودش را به خوبی نشان می‌دهد. شهری است که تمام ساکنان آن هیولا هستند. انرژی این شهر از جیغ‌ بچه‌های انسان تامین می‌شود و بنابراین آن هیولاهایی که توان بیشتری در ترساندن بچه‌ها دارد، بیش‌تر از دیگران ستایش شده و مورد احترام قرار می‌گیرند. از طرفی همه باید مراقب باشند که پای هیچ بچه‌ای به دنیای هیولاها باز نشود.  شخصیت‌های اصلی داستان سالی و دوست و دستیار یک چشم‌اش مایک هستند. سالی یک هیولای پشمالو و غول پیکر است و از هر هیولای دیگری بهتر می‌تواند بچه‌ها را بترساند. اوضاع به خوبی پیش می‌رود و سالی و مایک در آستانه ثبت یک رکورد تاریخی هستند که پای دختر بچه‌ای بامزه و کوچک به دنیای هیولاها باز می‌شود. در این شرایط است که ارتباطی عاطفی میان سالی و دخترک شکل می‌گیرد و سالی نام «بو» را بر روی او می‌گذارد. نگهداری از «بو» دردسرهای زیادی برای سالی و مایک در پی دارد؛ آن هم در حالی که هیولای بدجنسی به نام رندال قصد آزار و اذیت دخترک را دارد. بعد از ماجراهای مختلف بالاخره سالی موفق می‌شود «بو» را به خانه‌اش برگرداند و طی این مدت هم به این نتیجه می‌رسد که نیروی حاصل از خنداندن بچه‌ها به مراتب از ترساندن‌شان بیش‌تر است.

تا این‌جای کار که با یک طرح داستانی و ایده اولیه درخشان و بکر طرف هستیم؛ اما این همه ماجرا نیست، سازندگان کمپانی هیولاها به قدری در خلق شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و به طور کلی دنیای هیولاها و قوانین و فضای خاص و منحصر به فرد حاکم بر آن موفق و دوباره تکرار می‌کنم، نبوغ آمیز عمل کرده‌اند که مخاطب از این همه خلاقیت و مهارت انگشت به دهان می‌ماند.

از طرفی کمپانی هیولا‌ها یکی از روان‌شناسه‌ترین و شاید فلسفی‌ترین انیمیشن‌های پیکسار است. رابطه عاطفی غریبی که بین سالی (با صدای جان گودمن چاق و دوست‌داشتنی) و بو (با صدای به یاد‌ماندنی مری گیبز) شکل می‌گیرد را می‌توان از چند زاویه مورد بررسی قرار داد. یکی از کلیدی‌ترین لحظات فیلم آن‌جاست که سالی جلوی چشم بو اقدام به ترساندن یک نمونه آزمایشی می‌کند؛ اتفاقی که باعث می‌شود ذهنیت بو نسبت به سالی عوض شود و این اتفاق، سالی را با چهره هیولایی خود روبرو کند. بعد از آن حادثه است که سالی به فکر فرو می‌رود و بخشی از وجود خود را بر اساس واکنش بو «بازشناسی» می‌کند.  و این پروسه بازشناسی خود توسط سالی، به قدری درست و دقیق در فیلم درآمده که مخاطب کاملا با آن ارتباط برقرا می‌کند؛ انگار دارد تحول نه یک هیولای پشمالو که یک انسان را نظاره می‌کند و این اتفاق نتیجه شخصیت‌پردازی‌ استادانه سالی در فیلم است. از زاویه دیگر رابطه بو و سالی این قاعده همیشگی را یادآور می‌شود که ما تا وقتی یک پدیده را از نزدیک حس نکردیم، نمی‌توانیم درباره آن قضاوت درستی داشته باشیم. سالی در ابتدا و بر اساس تبلیغات فراوان انجام شده در شهر هیولاها مبنی بر مرگ بار بودن بچه انسان، از بو وحشت داشت. بخشی از دلیل این وحشت هم احتمالا در کودکی در سالی شکل گرفته؛ وقتی که همه، از پدر و مادرش تا برنامه‌های تلوزیون، بر خطرناک بودن بچه‌های آدم تاکید می‌کردند. اما بو به سالی ثابت کرد که قضاوت بر اساس چهره‌ای که دیگران از یک پدیده برای او ساخته‌اند درست نیست و بو نه تنها مرگ‌بار، که بدون شک شیرین‌ترین بچه‌ای است که هیولای ما در تمام زندگی‌اش ملاقات کرده است. رابطه عاطفی‌ای که بین بو و سالی شکل می‌گیرد را می‌توان نوعی رابطه دیو و دلبری به حساب آورد؛ البته از نوع قرن بیست و یکمی‌اش!

و تازه این‌ها تنها چند نمونه‌اند که موجب شدند کمپانی هیولاها از سطح یک انیمیشن جذاب و سرگرم‌کننده فراتر رفته و به یک انیمیشن روان‌شناسانه، فراموش نشدنی و البته نبوغ آمیز تبدیل شود. این روزها پیت داکتر، اندرو استنتون و دیگر رفقای پیکساری‌ مشغول ساخت قسمت دوم این انیمیشن، با نام دانشگاه هیولاها هستند که قرار است برای اکران در سال 2013 آماده شود. داستان فیلم جدید مربوط به دورانی است که سالی و مایک در دانشگاه هیولاها آموزش ترساندن بچه‌ها را می‌بینند. قرار است دوباره با سالی و مایک دوست‌داشتنی در یک انیمیشن از پیکسار همراه شویم؛ تا آن لحظه مشتاقانه منتظر خواهیم ماند.

خیلی دور، خیلی نزدیک

نگاهی به شخصیت‌‌پردازی در دو فیلم سعادت آباد (مازیار میری) و یه حبه قند (سید رضا میرکریمی)

آریان گلصورت

این مطلب پیش از این در شماره 209 مجله دنیای تصویر به چاپ رسیده است

مهم‌ترین راه برای برقراری ارتباط و درگیر شدن با یک فیلم، باور کردن شخصیت‌های آن است. از این جهت خلق شخصیت‌های باور پذیر، یکی از مهم‌ترین و حساس‌ترین وظایف سازندگان یک فیلم به حساب می‌آید؛ وظیفه‌ای که اگر به خوبی از پس آن بر نیایند، به راحتی امکان برقراری ارتباط مخاطبان با فیلم‌شان را از بین می‌برند. حالا هر چه قدر هم که وقت و هزینه و دقت صرف قسمت‌های مختلف فیلم کرده باشند. ما می‌توانیم مثلا دل خوشی از موسیقی یک فیلم نداشته باشیم ولی از کلیت آن لذت ببریم، اما این اتفاق برای فیلمی که آدم‌هایش را باور نداریم رخ نخواهد داد. آن‌چه قبل و بیش از هر چیز بر پرده سینما خودنمایی می‌کند بازیگرها و در واقع شخصیت‌هایی که بازیگرها به آن‌ها جان بخشیده‌اند هستند؛ کافی است یک لحظه به نظرمان جعلی بیایند و احساس کنیم صداقتی در پس چهره‌شان نیست، آن وقت است که فیلم اگر خودش را به آب و آتش بزند و هر چه در توان دارد را هم رو کند، آن اتفاقی که باید نمی‌افتد. بر عکس‌اش هم البته ممکن است رخ دهد و هستند فیلم‌هایی که برخی از کم و کاستی‌ها و ضعف‌هایشان را تنها به دلیل در اختیار داشتن قهرمان و یا شخصیت‌های قابل باور و جذاب نادیده می‌گیریم و تا پایان همراه آن شخصیت و در دنیایی که فیلم برای‌مان خلق کرده سیر می‌کنیم. اگر همین الان به حافظه‌تان رجوع کنید و فیلم‌های محبوب‌تان را به یاد بیاورید، می‌بینید اولین تصویری که از آن فیلم در ذهن‌تان نقش بسته بازیگرها و شخصیت‌هایشان هستند. باشگاه مشت زنی را با تایلر دردن (برد پیت)، کسی بر فراز آشیانه فاخته پرکشید را با راندال مک مورفی (جک نیکلسون)، بیلیارد باز را با ادی تندست (پل نیومن) و بل دوژور را با سِورین (کاترین دونوو) به یاد خواهیم آورد. در مورد فیلم‌های سینمای ایران نیز همین‌طور است و تصویر شخصیت‌هایی مانند قیصر (بهروز وثوقی)، ناخدا خورشید (داریوش ارجمند)، حمید هامون (خسرو شکیبایی) و حاجی حسین قلی نوری (عزت اله انتظامی) اولین چیز‌هایی هستند که از فیلم‌های قیصر، ناخدا خورشید، هامون و حاجی واشنگتن به یاد می‌آوریم. باور کردن شخصیت‌ها هم ربطی به پیچیده یا ساده و دوست‌داشتنی بودن یا نبودن‌شان ندارد؛ شخصیت اگر خوب و درست پرداخت شده باشد باورشان خواهیم کرد، حالا می‌خواهد گوئیدوی (مارچلو ماسترویانی) هشت و نیم و یا دکتر هانیبال لکتر (آنتونی هاپکینز) سکوت بره‌ها باشد و یا ریک (همفری بوگارت) در کازابلانکا و پرنسس آن (آدری هپبورن) در تعطیلات رومی. از طرفی چون این شخصیت‌ها و روابط‌شان با یکدیگر هستند که در پیرنگ گسترش یافته و حوادث فیلم را رقم می‌زنند و در پایان نیز از در هم تنیده شدن همین شخصیت‌‌ها و پیرنگ، جهان معنایی و مضمون فیلم شکل می‌گیرد؛ نباید انتظار داشت که تماشاگری که شخصیت‌ها را باور ندارد مضمون فیلم را باور کند و مهم‌تر از آن نباید انتظار داشت در پس فیلمی که بر اساس شخصیت‌های جعلی ساخته شده معنا و مضمونی غیر جعلی و قابل باوری وجود داشته باشد. سینمای ایران معمولا در خلق شخصیت‌های باورپذیر دچار ضعف است؛ و بخش مهمی از این ضعف را می‌توان در ناتوان بودن در برقراری ارتباط درست میان شخصیت‌ها و وقایع داستان جستجو کرد. هوارد هاکس در مصاحبه‌ای در مورد رابطه بین شخصیت‌ها و وقایع چنین گفته بود: «اگر بتوانید با شخصیت‌ها جلو بروید می‌توانید وقایع قصه را نیز فراموش کنید. فقط شخصیت‌ها را از سویی به سوی دیگر می‌برید و اجازه می‌دهید آن‌ها قصه را تعریف کنند، بدون آن‌که شما در مورد وقایع نگران باشید. من در این زمینه نگرانی ندارم، جابه‌جایی‌ها از شخصیت پردازی‌ها بر می‌خیزد». یکی از فیلم‌هایی که به تازگی اکران شده و بر خلاف سخن هاکس، شخصیت‌ها را فدای وقایع داستان کرده، فیلم زندگی با چشمان بسته (رسول صدرعاملی) است. فیلمی که البته همان وقایع را نیز نتوانسته با منطقی درست و حسابی به خدمت درام‌اش بگیرد. درست که تنسی ویلیامز پیشنهاد کرده‌ همیشه بخشی از انگیزه‌های شخصیت‌هایتان را مبهم جلوه دهید که داستان جذاب‌تری داشته باشید؛ اما گویا فیلم‌نامه‌نویس زندگی با چشمان بسته زیادی به این نصیحت گوش داده و آن‌قدر همه چیز را مبهم باقی گذاشته که فیلم‌نامه و فیلم به کلی از دست رفته‌اند.  

برسیم به فیلم‌های سعادت آباد (مازیار میری) و یه حبه قند (سید رضا میرکریمی) که همزمان با هم به روی پرده رفته‌اند و این فرصت را در اختیار ما قرار دادند که بتوانیم از جنبه‌های مختلف آن‌ها را با یکدیگر مقایسه کنیم. اما دلیل این مقایسه تنها همزمان بودن اکران این دو فیلم نیست. هر دو فیلم در محیطی بسته می‌گذرند و یک جشن را به تصویر می‌کشند؛ یکی جشن عروسی دختر یک خانواده سنتی در یزد و دیگری جشن تولد مردی از طبقه متوسط مرفه تهران. هر دو فیلم نیز تکیه فراوانی بر شخصیت پردازی دارند و سازندگان‌شان این ادعا را دارند که در فیلم‌شان نه فقط روابط بین آدم‌های حاضر در یک جمع خانوادگی و یا دوستان، بلکه روابط حاکم بر یک قشر و طبقه اجتماعی خاص را مورد بررسی قرار داده‌اند. اتفاقا هر دو کارگردان نیز در این مورد از تجربه‌های زیستی خود استفاده کردند و به سراغ تصویر کردن آدم‌هایی رفته‌اند که آن‌ها و فضای حاکم بر زندگی‌شان را می‌شناسند. از طرفی مضمون‌های مورد نظر سازندگان این دو فیلم نیز با هم ارتباط دارند. یه حبه قند می‌خواهد در مورد خطر کم رنگ شدن ارزش‌ها در خانواده ایرانی هشدار دهد و سعادت آباد قرار است طبقه به ظاهر مدرنی را به تصویر بکشد که تمام ارزش‌ها را فراموش کرده است. هر دو فیلم دغدغه نابودی ارزش‌ها را دارند؛ اما تفاوت در چگونه به تصویر کشیدن آن است، تفاوتی که منجر می‌شود یه حبه قند بتواند تصویری واقعی و قابل باور از شخصیت‌هایش خلق کند و سعادت آباد نه. مهم‌ترین برگ برنده یه حبه قند شخصیت‌پردازی‌ باورپذیر آن است. شخصیت‌ها برای‌مان قابل درک هستند؛ همان‌طور می‌خندند، گریه می‌کنند، دور سفره می‌نشینند و مزه می‌پرانند که از یک خانواده ایرانی سراغ داریم. این‌ها را که می‌بینیم مطمئن می‌شویم با فیلمی حاصل از شناخت و صداقت کارگردان‌اش طرف هستیم. یه حبه قند به درستی توانسته فضای مورد نظرش را خلق کند و حس جاری در لحظه‌های زندگی را به تصویر بکشد؛ شخصیت‌های این فیلم همان‌طور دل شوره می‌گیرند، دلشان خوش می‌شود، دلواپس می‌شوند و آرزو می‌کنند که از اعضای یک خانواده سنتی ایران انتظار داریم. به همین دلیل هم است که فیلم می‌تواند قدم اول را در برقراری با مخاطب محکم بردارد. از طرفی اگر بخواهیم هر کدام از اعضای مختلف این خانواده را شمایل و نماد قشری از آدم‌های این مملکت در نظر بگیریم، باز هم از واقعی و ملموس بودن آن‌ها چیزی کم نمی‌شود. میرکریمی به درستی توانسته جزئیات رفتار زندگی اعضای یک خانواده سنتی ایرانی را در شخصیت‌های فیلم‌اش بگنجاند و از آن‌ها تصویری قابل لمس ارائه دهد. او حواس‌اش بوده که قبل از لباس‌ها و چهره‌های شخصیت‌ها، این کنش‌های آن‌هاست که نقشی تعیین کننده در باورپذیر بودن‌شان ایفا می‌کند. مثلا در مورد داماد بزرگ خانواده که رضا کیانیان نقش‌اش را ایفا می‌کند؛ این‌که مثلا چطور لقمه را در دهان‌اش قرار می‌دهد و به باجناق‌هایش تیکه ‌می‌اندازد بسیار مهم‌تر از آن زیر پیراهنی آبی‌ و یا کلاهی است که بر سر می‌گذارد. در یه حبه قند طبیعی بودن ابتدا از اعمال و رفتار شخصیت‌ها حاصل می‌شود و سپس با طراحی لباس و گریم خوب فیلم کامل. در این میان نباید از نقش‌آفرینی بسیار خوب مجموعه بازیگران فیلم نیز غافل ماند که نحوه اجرای‌شان از نقش، بسیار به هر چه واقعی‌تر بودن شخصیت‌ها کمک کرده است. از رضا کیانیان، سعید پورصمیمی و فرهاد اصلانی که جز این انتظار نداشتیم؛ اما غافلگیری اصلی به ریما رامین‌فر تعلق دارد. سهیلا رضوی، پریوش نظریه، نگار جواهریان، نگار عابدی و البته هدایت هاشمی، امیر حسین آرمان و اصغر همت نیز با نقش‌آفرینی‌شان، مجموعه بازی‌های خوب فیلم را کامل کرده‌اند. تازه بعد از همه این‌هاست که مخاطب توجه‌اش به میزانسن‌ها و کمپوزیسیون‌های عالی فیلم نیز جلب می‌شود. میرکریمی به کمک همه این عوامل توانست دست به یک فضاسازی درخشان بزند و تا حد زیادی به آن‌چه هدف‌اش از ساخت فیلم بود برسد. میرکریمی در این فیلم تسلط فراوان‌اش را در خلق صحنه‌های شلوغ و واقعی به رخ کشیده است؛ کاری که داریوش مهرجویی در آن استاد است. اما بین میرکریمی و مهرجویی تفاوتی است که باعث شده یه حبه قند آن «شاهکاری» که عده‌ای می‌نامندش نباشد. تفاوت در وسعت نگاه دو کارگردان است؛ همه چیز که در میزانسن‌های دقیق خلاصه نمی‌شود. به همین دلیل است که در پایان فیلم وقتی رادیو شروع به خواندن می‌کند، دلمان برای آن لحظات دوست داشتنی ابتدای فیلم می‌سوزد که به این شکل تاثیرشان با نمادگرایی و نشانه‌گذاری آشکار کارگردان در پایان فیلم کم رنگ می‌شود؛ کاش میرکریمی در چگونگی انتقال پیام مورد نظرش به مخاطب نیز به اندازه خلق فضا و شخصیت‌ها موفق و هنرمندانه عمل می‌کرد.

در سمت دیگر ماجرا فیلم سعادت آباد قرار دارد که به ادعای کارگردان (در مصاحبه‌اش با امید روحانی که در شماره 204 مجله دنیای تصویر به چاپ رسیده) و تهیه‌کننده‌اش قرار است تصویری از طبقه متوسط مرفه جامعه ارائه دهد. در چند سال اخیر و با توجه به تحولات سیاسی-اجتماعی‌ای که در ایران رخ داد و طبقه متوسط نیز نقش بسیار مهمی در آن‌ها ایفا کرد؛ برخی از فیلمسازان نسل جدید علاقه فراوانی به تصویر کردن این طبقه در آثارشان نشان دادند. از تجربه‌های موفقی چون چهارشنبه سوری، درباره الی، جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی) و کنعان (مانی حقیقی) بگیرید تا فیلم ضعیفی چون هفت دقیقه تا پاییز (علیرضا امینی). سعادت آباد تجربه‌ دیگری در این زمینه است که متاسفانه و بر خلاف نظر عده‌ای که معتقد‌اند این فیلم نشانه فرهنگی زمانه ماست، فیلمی نه در جهت نقد طبقه متوسط که فیلمی در راستای تخریب آن است و به هیچ عنوان نمی‌تواند تصویری درست از این طبقه ارائه دهد. شخصیت‌های فیلم سعادت آباد یا قربانی و منفعل‌اند و یا یک مشت آدم عصبی، پنهان کار، دروغ گو و خیانت کار که در گرداب بی‌اخلاقی دست و پا می‌زنند. البته که در جامعه ما دروغ و پنهان کاری و خیانت وجود دارد و وظیفه هنرمند نیز نقد این شرایط است؛ اما واقعا شدت آن به همان میزانی است که در فیلم سعادت آباد می‌بینیم؟ به عنوان کسی که متعلق به همان طبقه‌ای است که مازیار میری تلاش می‌کند در فیلم‌اش به تصویر بکشد، به هیچ عنوان شخصیت‌های فیلم را باور نکردم؛ تنها به این دلیل ساده که واقعی نیستند. تنها نشانی که می‌توان از طبقه متوسط و یا متوسط مرفه در فیلم سعادت آباد دید، لباس‌ها، ماشین‌ها، دکوراسیون خانه‌ و آهنگ‌هایی است که گوش می‌دهند؛ و نه اعمال و رفتارشان. البته که هر جامعه‌ای نیاز به نقد دارد و طبقه متوسط نیز با معضلات خاص خود روبرو است؛ اما نقد با تخریب تفاوت دارد. در پس نقد می‌توان شناخت، صداقت و انصاف را دید؛ ویژگی‌هایی که در تخریب وجود ندارد. تلاش‌های فراوانی در تاریخ سینما در راستای به تصویر کشیدن جنبه‌های مختلف بزنگاه‌های تاریخی و اجتماعی یک کشور در قالب شخصیت‌های یک فیلم انجام شده‌ است. از کازابلانکا (مایکل کورتیز) و کسی بر فراز آشیانه فاخته پرکشید (میلوش فورمن) بگیرید تا شبکه اجتماعی (دیوید فینچر) و همین درباره الی خودمان. تلاش سازندگان سعادت آباد نیز در همین راستا بوده است. سعادت آباد به سراغ طبقه‌ای رفته که فرهنگ و تفکراتشان به اندازه لوازم زندگی، ماشین‌ها و لباس‌هایشان مدرن و به روز نشده است. اما فیلم به قدری در جهت‌گیری‌اش دچار اشتباه شده که نتیجه چیزی جز شخصیت‌های تک بعدی و غیر قابل باور نیست. کافی است آدم‌های سعادت آباد را با آدم‌های درباره الی مقایسه کنید تا تفاوت دستتان بیاید؛ شخصیت‌های درباره الی انگار توسط آدمی خلق شده‌اند که دوست‌شان دارد، می‌شناسدشان و البته سخت‌گیرانه و منصفانه نقدشان هم می‌کند؛ اما شخصیت‌های سعادت آباد توسط کسی (و در واقع کسانی) خلق شده‌اند که از آن‌ها متنفر است، تنفری که باعث شده نتواند انصاف را در موردشان رعایت کند. این ضعف بزرگ باعث شده آدم‌های فیلم سعادت آباد به شخصیت‌های تک بعدی‌ای تبدیل شوند که انجام هر کاری زشت و وقیحانه‌ای از دست‌شان بر می‌آید؛ مثلا بهرام (حسین یاری) می‌تواند به یاسی (لیلا حاتمی) تجاوز کند بدون آن‌که تغییر خاصی در روند فیلم رخ دهد. در لحظه‌ای از فیلم علی (امیر آقایی) از یاسی می‌پرسد: «اون بچه مال من بود؟». جواب یاسی البته منفی است اما مطمئن باشید اگر ممیزی اجازه می‌داد جواب مثبت بود و بچه‌ای که لاله (مهناز افشار) آن را سقط کرده بود می‌توانست متعلق به بهرام و یا مثلا محسن باشد؛ فرق چندانی هم نمی‌کند، مهم این است تا جایی که می‌شود شخصیت‌ها را بیشتر در گرداب گناه فرو ببریم، به این خیال که داریم نقدشان می‌کنیم. همه این دلایل منجر به شکافی شده که میان فیلم و مخاطبان‌اش قرار می‌گیرد و با هیچ ترفندی هم پر نمی‌شود. همین می‌شود که مخاطب در پر تنش‌ترین و حساس‌ترین لحظات ممکن و درست در زمانی که باید چشم به پرده بدوزد و سرنوشت شخصیت‌ها را دنبال کند بیشتر حواس‌اش به مزه پرانی‌های حامد بهداد و غذای رنگارنگ یاسی است. تجربه‌اش ضرر ندارد؛ می‌توانید هنگام دیدن فیلم در سینما حواستان را جمع کنید و متوجه شوید که آن چیزی که اکثر مخاطبان فیلم به آن اهمیت می‌دهند ته گرفتن و یا نگرفتن غذای یاسی و خراب شدن کیک‌اش است و نه آن معظلات و بحران‌های خانمان براندازی که فیلم می‌خواهد در موردشان هشدار بدهد. در ابتدا به این نکته اشاره شد که باور کردن شخصیت‌ها مهم‌ترین راه برقراری ارتباط با فیلم است و اگر این اتفاق رخ ندهد فیلم هر چه قدر هم که ویژگی مثبت داشته باشد باز موفق نخواهد شد. در مورد سعادت آباد این اتفاق رخ داده و تدوین، طراحی صحنه و لباس و فیلم‌برداری خوب فیلم قربانی نگاه حاکم بر آن شده‌اند. حتی می‌توان کارگردانی میری در این فیلم را به عنوان بهترین کارش تا به امروز در نظر بگیریم؛ به شرطی که کارگردانی را تنها در دکوپاژ و میزانسن دیده و به تفکر کارگردان و مسائل غیر فنی توجهی نکنیم. بازیگران فیلم نیز با توجه به اجرای قابل قبول‌شان نمی‌توانند فیلم را نجات دهند. بازی‌های خوب حاتمی، افشار و یاری قربانی شخصیت‌پردازی‌های غلط فیلم شده‌اند. حضور بهداد نیز در مجموع به نفع فیلم تمام شده است؛ چون با این‌که با حضور بسیار توجه برانگیزش، در هر سکانسی که حضور می‌یابد تعادل آن را بر هم زده و ذهن مخاطب را از مسیر فیلم منحرف می‌کند، اما به هر حال می‌تواند در لحظاتی جذاب باشد و کمی از انرژی منفی و استرس بی‌مورد موجود در فیلم بکاهد. در اواخر فیلم بهرام در حضور تهمینه (هنگامه قاضیانی) و لاله می‌گوید: «همه ما یه جور ... هستیم». نیاز به یادآوری نیست که شخصیت‌های این فیلم به ادعای سازندگان‌شان تصویر طبقه متوسط جامعه امروز ما هستند. و این «... بودن همه» نتیجه‌ای است که فیلم می‌خواهد به آن برسد. هر کسی می‌تواند در مورد خود و اطرافیان‌اش هر جور که می‌خواهد قضاوت کند؛ اما اجازه بدهید ما به عنوان مخاطب وقتی با چنین فیلم توهین آمیزی مواجه می‌شویم بهمان بر بخورد. اتفاقی که خوشبختانه در مورد بسیاری از مخاطبان فیلم رخ داده است؛ کافی است سری به سالن‌های نمایش دهنده فیلم بزنید. سعادت آباد ثابت کرد که تنها شبه کمدی‌های مبتذل نیستند که به مخاطبانشان توهین می‌کنند.

این مطلب پیش از این در شماره 209 مجله دنیای تصویر به چاپ رسیده است

و چهار یادداشت در کافه سینما:

یادداشت نویسنده «کافه سینما»: بهرام رادان و مهناز افشار: یک دهه بعد/ سقوط رادان، صعود افشار/ آیا رادان با پل چوبی به سطح اول سینمای ایران بازخواهد گشت؟ ما به کسی که فرهادی فیلمساز محبوب‌اش نباشه دختر نمی‌دیم!!!/

یادداشت نویسنده «کافه سینما» درباره فضای خطرناک به وجود آمده بر سر اظهار نظر در مورد «جدایی نادر از سیمین»/اولین قربانی این هواداران خود فیلمساز و فیلم‌اش خواهند بود

یادداشت نویسنده «کافه سینما» حالا که در آستانه ساخت دو مجموعه تلویزیونی پرخرج قرار داریم: برای ساخت فیلم عظیم، تنها بودجه عظیم کافی نیست!/چرا اسپیلبرگ را انتخاب کردند؟

یادداشت های روزانه نویسندگان کافه سینما-52: به بهانه اجرای نمایش زمستان 66: از نیمه خالی لیوان غافل نباشیم: نگاهی انتقادی به سینمای جنگی ایران در سال‌های اخیر/چرا «سفر به چزابه» را باور می‌کنیم؟